Nosferatu: A Brief Review

Είναι δύσκολο να μην μαγευτεί κανείς από το γοτθικό δράμα του Robert Eggers, το “Nosferatu”. Το στυλ κινηματογράφησης σε αυτό το remake του βωβού πρωτοτύπου του F.W. Murnau του 1922 προκαλεί την αίσθηση της πτώσης σε ένα όνειρο, προκαλώντας εφιαλτικές ωθήσεις μέσα στην πλοκή του, μια ενέργεια που οι ηθοποιοί του ανταποδίδουν μέσω των επιβλητικών τους ερμηνειών. Το βαθιά συναρπαστικό αποτέλεσμα είναι ένα από τα καλύτερα και πιο σπλαχνικά συναρπαστικά έργα τρόμου αυτού του έτους.

Σε άλλες εκδόσεις, η Ellen (και η Mina του μυθιστορήματος) είναι απλός επιβάτης της πλοκής. Παραδοσιακά εισέρχεται σε αυτήν μέσω καθαρής σύμπτωσης, όταν ο Κόμης γοητεύεται από αυτήν αφού ξεκλέβει μια ματιά στην φωτογραφία της που υπάρχει στο φυλαχτό του Thomas. Ωστόσο, η μεταφορά του Eggers ανατρέπει αυτή τη σύμβαση από την αρχή, από την εντελώς πρωτότυπη αρχική σκηνή της, όπου μια νεαρή Ellen ελκύεται – από κάποια αόρατη δύναμη – από το κρεβάτι της και συναντά για λίγο ένα θηριώδες πλάσμα (που θυμίζει τη μορφή του Δράκουλα στην πλούσια, ερωτική εκδοχή του Francis Ford Coppola του 1992, με την οποία το remake του Eggers μοιράζεται κάποιο δημιουργικό DNA). Αυτή η φευγαλέα σκηνή περιλαμβάνει ενδείξεις βίαιου αισθησιασμού και σπαραγμού, ενισχυμένη από τη νευρική μουσική του Robin Carolan, και μεταμορφώνει το επόμενο κείμενο του “Nosferatu” σε κάτι ταυτόχρονα οικείο και τεράστιο. Η γνώση ότι η Ellen ήξερε τον Orlok χρόνια πριν από την κεντρική πλοκή την μετατρέπει στο κύριο αντικείμενο της αναζήτησής του.

Αυτό που συμβαίνει μεταξύ τους παραμένει ασαφές, αλλά κατοικεί στο πίσω μέρος του μυαλού της Ellen καθώς περνούν τα χρόνια και διατηρείται στο πίσω μέρος του μυαλού μας επίσης μέσω οπτικών αντικλήσεων και παρόμοιων σκηνών με φεγγαρόφωτο. Αποχαιρετώντας τον Thomas στο παρόν (1838), η Ellen φαίνεται αναστατωμένη και ομολογεί ότι αγαπά τα μακάβρια και ενοχλητικά όνειρά της για αυτό το βίαιο γεγονός, δίνοντας στην Depp την ευκαιρία να βουτήξει σε προκλητικές συναισθηματικές αντιφάσεις. Ωστόσο, η ψυχική κατάσταση της Ellen απορρίπτεται συνήθως από άλλους χαρακτήρες ως απλή “μελαγχολία” ή κάποια καταθλιπτική ασθένεια.

Επίσης από την αρχή, το remake του Eggers επικεντρώνεται περισσότερο στη σεξουαλικότητα και την αυτονομία της Ellen από τις περισσότερες εκδοχές, και εξερευνά αποτελεσματικά τις επιπτώσεις της ανατροπής αυτής της κλίμακας. Ο Thomas, αντίθετα, στερείται της δράσης του σε κάθε στροφή, ξεκινώντας από το γεγονός ότι ο Orlok γνωρίζει την ύπαρξη της Ellen και ως εκ τούτου ζητάει σκόπιμα τις υπηρεσίες του Thomas για να αποκτήσει πρόσβαση σε αυτήν. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του νεαρού μεσίτη, οι χωρικοί γελούν με την απλότητά του για το πού πηγαίνει. Τα μακρά πλάνα της κάμερας, σε αυτές τις στιγμές, κυκλώνουν τον Thomas πριν τελικά πέσουν πάνω του από απόσταση, τραβώντας όλα τα βλέμματα προς αυτόν με παρανοϊκό τρόπο. Και καθώς πλησιάζει το κάστρο του Orlok – έναν κόσμο βυθισμένο στη σκιά – ο ιστός της ταινίας κυριολεκτικά παραμορφώνεται γύρω του, απροσδόκητα για να τον μετακινήσει μέσα στον φυσικό χώρο πιο γρήγορα από όσο θα μπορούσε να ταξιδέψει.

Καθώς ο Thomas βουλιάζει στην ιστορία από αυτή την αισθητική ατραξιόν, η εξωγήινη παρουσία του Orlok παραμονεύει λίγο έξω από το οπτικό πεδίο, στις άκρες του καρέ και κρύβεται από τη σκιά και την επιφανειακή εστίαση. Η εμφάνιση του Skarsgård δεν έχει δημοσιοποιηθεί, οπότε υπάρχει ένας βαθμός μυστηρίου γύρω από το πώς θα εμφανιστεί ο Orlok αυτή τη φορά, αλλά αντί να αποκαλυφθεί ξαφνικά, σε jump scare, οι ενδείξεις για τα φυσικά χαρακτηριστικά του Κόμη έρχονται στο φως σταδιακά. Δεν υπάρχει διαχωριστική γραμμή μεταξύ της στιγμής που ο Orlok είναι γνωστός και άγνωστος. Μέχρι τη στιγμή που εμφανίζεται πλήρως στο προσκήνιο, είναι σαν να τον ξέρουμε από πάντα, οπότε, ενώ η σκελετική του εμφάνιση είναι ανατριχιαστική, δεν είναι ποτέ σοκαριστική. Αντίθετα, διαρρέει αργά κάτω από τα κόκαλά σου, με τη βοήθεια της σχολαστικής ερμηνείας του Skarsgård, για την οποία ο ηθοποιός εκπαιδεύτηκε με έναν δάσκαλο όπερας για να χαμηλώσει τη φωνή του κατά ολόκληρη οκτάβα.

Όσο περισσότερα χαρακτηριστικά αυτού του Orlok έρχονται στο φως – ταυτόχρονα πιο αναγνωρίσιμα ανθρώπινα και πιο οστεώδη και πτωματικά – τόσο πιο παράξενος γίνεται. Πολλά μπορούν και θα ειπωθούν για το σχεδιασμό του, ο οποίος μοιάζει με προηγούμενες ενσαρκώσεις (τόσο του Max Shreck στο πρωτότυπο του Murnau, όσο και του Klaus Kinski στο remake του Werner Herzog του 1979, “Nosferatu: Phantom der Nacht”). Από κοντά, ωστόσο, ξεχωρίζει ως μια εντελώς πρωτότυπη εκδοχή. Εάν η εκδοχή του Skarsgård έχει κάποιον αντίστοιχο, είναι αυτό του Δράκουλα του Gary Oldman στην ταινία του Coppola, αλλά πριν από τη μεταμόρφωσή του σε ένα βαμπίρ. Ο Eggers, πάντα λάτρης της ιστορίας, ουσιαστικά παγώνει την εκδοχή του Orlok στο χρόνο ως το πρόσωπο ενός κατακτητή του 15ου αιώνα, με βασιλικές γούνινες ρόμπες που του χαρίζουν μια καταναλωτική αίσθηση μεγαλείου και ανάστημα, καθώς υψώνεται πάνω από τον Thomas.

Ωστόσο, αυτή η εμφάνιση τελικά εξυπηρετεί μια εκπληκτικά στοχαστική και περίπλοκη ιστορία. Υπάρχει κάτι τόσο ισχυρό, όσο και πατερναλιστικό στον Orlok. Είναι αηδιαστικός και σαγηνευτικός ταυτόχρονα (και μέχρι το τέλος, λίγο συμπαθητικός επίσης) και όταν τον βλέπουμε μέσα από τα μάτια της Ellen, γίνεται μια ακανθώδης σωματική ενσάρκωση της καταστολής της. Η δική της είναι μια ιστορία ντροπής και επιθυμίας που συνυπάρχουν, μια βαθιά αντίφαση που η Depp ερμηνεύει με ανθίζουσα οργή και στοχαστική σωματικότητα, έτοιμη να σπάσει στα δύο. Όταν ο Thomas είναι μακριά, οι στιγμές στις οποίες καταλαμβάνεται είναι γεμάτες από εκστασιαστούς στεναγμούς, οι οποίοι φαίνεται να μην μπερδεύουν μόνο τους συντηρητικούς, αυστηρούς χαρακτήρες γύρω της – συμπεριλαμβανομένου του γιατρού της Wilhelm Sievers (Ralph Ineson) – αλλά τους εκφοβίζουν και πυροδοτούν σχόλια.

Ωστόσο, κάτω από την επιφάνεια της ιστορίας της Ellen που είναι απλώς σεξουαλικά φορτισμένη κρύβεται μια ανησυχητική λεπτομέρεια. Δεδομένου του ζωώδη πρόλογο του “Nosferatu” και των θολών γραμμών που συνδέουν τη σεξουαλική αφύπνιση της Ellen με το βίαιο και μακάβριο, οι συναισθηματικές της παθήσεις στην ενήλικη ζωή αποκτούν διπλές έννοιες. Από τη μία πλευρά, η παρουσία του Orlok στην απόσταση – χάρη σε έναν μεταφυσικό δεσμό που κάνει την Ellen να μουρμουρίζει συχνά υπονοούμενα όπως “έλα σε μένα” και “έρχεται” – λειτουργεί ως μια στρεβλωμένη προσωποποίηση της διέγερσης, κάνοντας την ιστορία της Ellen μια ιστορία καταπιεσμένης γυναικείας σεξουαλικότητας που έχει ανάγκη από απελευθέρωση. Από την άλλη πλευρά, ο αμφίσημος χαρακτήρας της πρώτης της σεξουαλικής συνάντησης σε νεαρή ηλικία εισάγει επίσης τη δυνατότητα να έχει αναγκαστεί ή εκβιαστεί, κάνοντας το “Nosferatu” εξίσου μια ιστορία σεξουαλικής επιθυμίας και σεξουαλικής επίθεσης – μια λαχτάρα πιο άνομη, επιθυμητή και κατακριτέα σε ίσο βαθμό, όχι διαφορετική από το ίδιο το βαμπίρ.

Η Depp ερμηνεύει με τόλμη. Μεταμορφώνει την ιστορικά παραμελημένη και αντικειμενοποιημένη Ellen σε μια αξιοσημείωτη ενσάρκωση του τι συμβαίνει όταν η ίδια η λίμπιντο μιας γυναίκας όχι μόνο εξοπλίζεται εναντίον της – από έναν επιτιθέμενο και από την κοινωνία – αλλά αναγκάζεται να υπάρξει σε μια περίπλοκη γκρίζα περιοχή μεταξύ του grooming και της γνήσιας λαγνείας. Το “Nosferatu” του Eggers είναι, ουσιαστικά, ο αγώνας της Ellen να διεκδικήσει και να ασκήσει την εξουσία της πάνω σε αυτή τη δυναμική – έναν οριακό χώρο μεταξύ θυματοποίησης και αχόρτατης δίψας – που κάνει το αναπόφευκτο κορύφωμά του ακόμα πιο πλούσιο.

Κάθε αισθητική απόφαση φαίνεται να συνδέεται με αυτές τις παλλόμενες επιπλοκές. Όταν ο Orlok ταξιδεύει δια θαλάσσης προς την Ellen, οι ήχοι του πλοίου και του ωκεανού σχεδιάζονται χρησιμοποιώντας αποσπάσματα της αναπνοής της (το αποτέλεσμα είναι υποσυνείδητο, αλλά ισχυρό). Όταν ο Thomas κάνει το δρόμο του προς και από τη Τρανσυλβανία, διαφορετικές ρομαντικές πηγές φωτός, όπως το φεγγάρι και το φως των κεριών, γίνονται επιβλητικές από τη χρήση του Eggers και του κινηματογραφιστή Jarin Blaschke της δόλιας σκιάς και της χρωματικής φωτογραφίας που πλησιάζει το μυστηριώδες μονόχρωμο.

Κάθε μεγάλη ερμηνεία προέρχεται από αυτό το κεντρικό, ψυχοσεξουαλικό σημείο εστίασης. Ο Hoult περπατάει σε μια προσεκτική γραμμή ως Thomas, ένας άνδρας που προσπαθεί να κρατηθεί όσο καλύτερα μπορεί, αλλά σταδιακά καταρρέει, καθώς η σκέψη ενός άλλου άνδρα που ελέγχει τη μοίρα του, ή τη σύζυγό του, έρχεται στο φως. Ο Knock, ο οποίος αποκαλύπτεται γρήγορα ότι είναι υπό τον έλεγχο του Orlok, κινείται με μια αίσθηση μέθης, σαν να έχει χαθεί σε ένα υγρό όνειρο ελέγχου και κατανάλωσης, χάρη σε μια ερμηνεία που ο McBurney προσεγγίζει με Σαίξπηρική ένταση, ουσιαστικά φτύνοντας στην κάμερα με κάθε συλλαβή. Και τέλος, υπάρχει ο καθηγητής Albin Eberhart Von Franz του Willem Dafoe, ένας ακαδημαϊκός ριζοσπάστης του οποίου ολόκληρη η σύλληψη μιλάει για τις αποκλίσεις της αφήγησης του Eggers.

Στην αρχική ταινία, ο επιστήμονας Dr. Sievers παρέχει απαντήσεις για το πώς να νικήσουν τον Orlok, ένα πλάσμα που αντιμετωπίζει ως κάτι που δεν διαφέρει από έναν παθογόνο οργανισμό (οι σκηνές του είναι γεμάτες από μικροσκοπικά πλάνα παρασίτων). Η ταινία του Murnau ήταν, με πολλούς τρόπους, μια απάντηση στην πανδημία της Ισπανικής Γρίπης, μέχρι και την εφεύρεση της ιδέας ότι το ηλιακό φως σκοτώνει (ουσιαστικά, “απολυμαίνει”) τα βαμπίρ. Αν και θα ήταν έγκαιρο για τον Eggers να διαμορφώσει την ταινία του γύρω από την πρόσφατη κρίση του COVID – η πανώλη του αρχικού εξακολουθεί να παίζει ρόλο – αυτό θα επαναλάμβανε απλώς τη μεταφορά του Murnau. Αντίθετα, ο Eggers έχει τον Sievers να στρέφεται προς τον Von Franz, έναν νέο χαρακτήρα του οποίου η προσέγγιση στον Orlok ευθυγραμμίζεται περισσότερο με τα δικά του ενδιαφέροντα.

Ο Von Franz είχε επικεντρωθεί στην ιστορική λεπτομέρεια και το μυστικισμό, όπως ακριβώς η κάμερα του Eggers συνεχίζει να πέφτει πάνω σε θρησκευτικά σύμβολα. Μερικά από αυτά συνδέονται με παγανιστικές θρησκείες, όπως το αστέρι των Wiccan – αλλά μερικά είναι απλώς χαρακτηριστικά του κυρίαρχου Χριστιανισμού, όπως ο σταυρός. Στο “Nosferatu”, τόσο οι παγανιστές. όσο και οι Χριστιανοί ελέγχουν διάφορους χαρακτήρες, και αυτή είναι η επιρροή που ο Von Franz επιδιώκει να σπάσει, είτε μέσω μιας τελετουργίας, είτε απλά πείθοντας τους ανθρώπους να αφήσουν κατά μέρος τις προκαταλήψεις τους. Η σοβαρή προσέγγιση του Dafoe στο παράξενο και το υπερφυσικό προσθέτει ένα διασκεδαστικό στρώμα. Δεν καταστρέφει ποτέ την κατάδυση στη μυθολογία των βαμπίρ, αλλά μάλλον αναγνωρίζει διακριτικά ότι αυτές οι ιδέες (όπως το ρούφηγμα του αίματος) είναι τόσο οικείες για το σύγχρονο κοινό που ο Von Franz δεν χρειάζεται να τις επαναλάβει ούτε να τις εξηγήσει υπερβολικά σοβαρά. Ουσιαστικά, είναι ο χαρακτήρας που εξασφαλίζει ότι η ιστορία φτάνει γρήγορα στο σημείο της, ακόμα κι όταν επιβραδύνει για το περιστασιακό exposition. Εκεί που θα μπορούσε να περάσει χρόνο αφηγούμενος στους χαρακτήρες τις λεπτομέρειες του βαμπιρισμού, αντίθετα χρωματίζει το “Nosferatu” με διασκεδαστικές αποχρώσεις, εκφωνώντας αστείες ατάκες όπως, “Έχω δει πράγματα σε αυτόν τον κόσμο που θα έκαναν τον Isaac Newton να μπει στην κοιλιά της μητέρας του” με πέτρινη σοβαρότητα.

Σε κανένα σημείο, ούτε στις πιο σκοτεινές του στιγμές, το “Nosferatu” δεν είναι νωθρό ή βαρετό. Αντιθέτως, είναι το αντίθετο της ταξιδιωτικής εκδοχής του Herzog για αυτήν την ιστορία, όπου οι φυσικοί χώροι και οι τοποθεσίες ήταν πανταχού παρόντες. Το remake του Eggers αισθάνεται εντελώς μεταφυσικό – μια συγκεκριμένη σκηνή, στην οποία ένα φαντασμαγορικό, φεγγαρόφωτο κάρο εμφανίζεται μπροστά στον Thomas, σχεδόν αιωρείται στον αέρα – και ξεδιπλώνεται σε μια συνεχή κατάσταση κορύφωσης. Ίσως είναι το πιο ολοκληρωμένο και καλλιτεχνικά επιτυχημένο έργο του Eggers μέχρι σήμερα, με επιθετικό μίγμα ήχου που συμπληρώνει τις επιθετικές του εικόνες, οι οποίες έχουν σχεδιαστεί για να αποπροσανατολίζουν και να δελεάζουν σε ίσο βαθμό. Είναι, πρώτα απ’ όλα, μια αισθητηριακή εμπειρία, η οποία αναγκαστικά μας αναγκάζει να παλέψουμε με το πόσο έλεγχο έχουμε (ή δεν έχουμε) πάνω στις δικές μας σωματικές και συναισθηματικές αντιδράσεις.